Ewolucja rodzajów i gatunków literackich

Rodzaje i gatunki literackie - jak wszystko - podlegają nieustannym przemianom. Tu jeden z pisarzy coś dodał, inny coś ujął. Powracały minione poetyki, mody, a przywrócone (wywleczone z grobu) przechodziły przemiany.

Krótka przypominajka: podział na epikę, lirykę i dramat zależy od osoby wypowiadającej się w wierszu. W epice to narrator, w liryce - podmiot liryczny, w dramacie - bohaterowie. Cała reszta cech jest drugorzędna.

Homer siada i śpiewa Iliadę, potem Odyseję. Zaczyna inwokacją, w której prosi bóstwo o natchnienie, zaznacza temat utworu. Śpiewa heksametrem daktylicznym (takim metrum: —  / —  / —  / —  / —  / — ), wyśpiewuje pieśni o losach jednostkowych bohaterów na tle ważnych wydarzeń mitologicznych. Tu Achilles na tle wojny trojańskiej, tu Odyseusz próbuje wrócić do domu w miarę szybko, ale zajmuje mu to dziesięć lat i z całej ekipy zostaje on sam jeden. I gubi statek. W swoich eposach Homer łączy sfery ludzką i boską. W konflikt trojański zaangażowani są nie tylko ludzie, ale i bogowie. Atena, Hera, Posejdon, Hefajstos sprzyjają Achajom, Ares, Afrodyta, Artemida i Apollo sprzyjają Trojańczykom. O ostatecznym wyniku wojny przesądza zaś Zeus. 

W średniowieczu epos nie korzysta już z mitów, a z pieśni o czynach (chansons de geste). Zaczyna snuć historie o dokonaniach wielkich rycerzy, ot, choćby Rolanda, który walczy z Saracenami u boku Karola Wielkiego. Rzecz jasna, prawda historyczna mija się z obrazem literackim, ale literatura miała wówczas na celu być panegirykiem, nieść wartości moralne i dydaktyczne.

Wielkie historie epickie literatury polskiej do XVIII wieku były pisane trzynastozgłoskowcem (Transakcyja wojny chocimskiej Wacława Potockiego). Dlatego też Adam Mickiewicz, kiedy tworzył epopeję narodową - Pana Tadeusza - ostatnie dzieło literatury staropolskiej, wybrał formę trzynastozgłoskowca tworzącego księgi. Rozpoczyna inwokacją, w której Matkę Bożą (jej wizerunki w Częstochowie i Ostrej Bramie) o cudowny powrót na "ojczyzny łono" oraz o ukazanie oblicza odległej, idealnej, utęsknionej Polski. Tło historyczne dla epopei stanowią istotne wydarzenia: zabory, konfederacja targowicka, przemarsz wojsk napoleońskich przez Litwę...

I w końcu powieść - ta dobra znajoma z półki regału, stoliczka obok, pisana prozą. Powstaje wiele jej typów:

• panoramiczna, która niczym przekrój anatomiczny organizmu zdradza zawartość wnętrzności społecznych (Lalka B. Prus)
• historyczna, której akcja dzieje się w czasach odległych autorowi, który tka fabułę przy użyciu autentycznych postaci i wydarzeń (Potop H. Sienkiewicz)
• modernistyczna z elementami powieści psychologicznej, inicjalnej, symbolicznej (Przedwiośnie, S. Żeromski)
• awangardowa - miszmasz wszystkiego: od absurdu, groteski przez fragmentaryczną, luźną kompozycję po wielkie WAT?! na końcu (Ferdydurke W. Gombrowicz)
• feministyczna, w której kobieta nie potrzebuje mężczyzny do szczęścia
• psychologiczna rozbrajająca motywy działania, mechanizmy psychologiczne, zależność tych decyzji i czynów od osobowości i świata zewnętrznego 
• fantastyczna - o światach zmyślonych 

Kiedy zaczniemy od średniowiecza, odkryjemy w poezji tzw. wiersz zdaniowy, co oznacza, że to właśnie zdanie było podstawą jego budowy. Spójrzcie na fragment średniowiecznego utworu Władysława z Gielniowa pt. Jezusa Judasz przedał...:

Jezusa Judasz przedał za pieniądze nędzne,

Bog Ociec Syna wydal na zbawienie duszne.

Jezus kiedy wieczerzał, swe ciało rozdawał,

Apostoły swe smętne swoją krwią napawał.

Każdy wers to osobne zdanie: 1. i 2. - pojedyncze, 3. i 4. zdanie podrzędnie złożone (podrz. okolicznikowe), a to potwierdzają to podkreślone orzeczenia. Mówiąc najprościej na końcu każdego wersu ze spokojem stawiamy kropkę.

Na co Wam ten wiersz zdaniowy? Otóż, on powróci.

XVI wiek przynosi wiersz sylabiczny - najbardziej znany, najbardziej prosty i lubiany. Chodzi w nim o to, że w każdej strofie mamy jednakową liczbę sylab i średniówkę w stałym miejscu (zaznaczam ją kreską):

13 - Czego chcesz od nas, Panie,| za Twe hojne dary?

13 - Czego za dobrodziejstwa,| którym nie masz miary?

13 - Kościół Cię nie ogarnie,| wszędy pełno Ciebie,

13 - I w otchłaniach, i w morzu,| na ziemi, na niebie.

Dzięki takie budowie wiersz jest bardzo rytmiczny, melodyjny, wręcz nadaje się do śpiewania. Zresztą, Kochanowskiego nadal śpiewa się w kościołach. 

Następnie pojawia się wiersz sylabotoniczny. Bardzo wymagający, bo polegał na równej liczbie sylab i na równym rozłożeniu akcentów w wersie. Tu Bolesław Leśmian w balladzie pt. Dziewczyna:

17 - Dwunastu braci, wierząc w sny, zbadało mur od marzeń strony,

17 - A poza murem płakał głos, dziewczęcy głos zaprzepaszczony.

Każdy wers liczy 17 sylab, z czego co druga jest akcentowana (wytłuszczona). Taki zabieg z jednej strony pokazuje wysoki poziom warsztatu poetyckiego twórcy, z drugiej zaś nadaje utworowi piękną melodię rytmiczną, bardzo ładna i przyjemna lektura. Byle na głos!

I w końcu wiersz toniczny, który polega na występowaniu jednakowej liczby zestrojów akcentowych w wersie. Zestrój to grupa sylab posiadająca jeden główny akcent. Przykład: Księga ubogich J. Kasprowicza:

2 - Umiłowanie | ty moje!

3 - Kształty | nieomal | dziecięce.

3 - Skroń | dotąd | nie pomarszczona,

3 - Białe, | wąziutkie | ręce!

Z wyjątkiem pierwszego wersu mamy w każdym wersie po 3 zestroje akcentowe. Główny ośrodek każdego zestroju zaznaczyłam pogrubioną czcionką.

W dwudziestoleciu międzywojennym wiersz zdaniowy powraca. Tadeusz Peiper - papież awangardy - opracowuje wiersz składniowo-zdaniowy zwany też długowersowym. Jak się domyślacie, jego podstawą jest zdanie, a podział wersowy zbiega się z podziałem zdaniowym: wers = zdanie. W tego typu utworach z pewnością królują równoważniki zdań, intonacja wznosząco-opadającą i interpunkcja. 

Srebro. Jezdnia. Wiec barw. Chodniki.

Kobiety. Chochoły z woni. Suknie ze zwierciadeł.

Słońce na tęczujących nitkach niewidzialnej łodygi.

Okno sklepowe. Auto. Ja, który nim nie jadę. (T. Peiper, Kwiat ulicy)

Każdy wymieniony element stanowi pojedyncze wypowiedzenie - równoważnik lub zawiadomienie, a koniec wypowiedzenia pokrywa się także z granicą wersu.

Nieco inny jest wiersz krótkowersowy, którego autorem jest Julian Przyboś. Budowa tego wiersza opiera się na syntagmie, dlatego nazywany jest również wierszem składniowo-syntagmatycznym. Syntagma jest frazą spójną gramatycznie i treściowo. W tym rodzaju wiersza wers nie będzie się pokrywać z końcem zdania, ale z granicami owej frazy. Dzięki temu poeci mają szansę podkreślać znaczenia poszczególnych słów bądź wyrażeń. Oto fragment wiersza Z Tatr Juliana Przybosia. Kreskami zaznaczam granice wersu i jednocześnie syntagmy, które na bieżąco wyjaśniam:

To zgrzyt | - wyraźne podkreślenie, ważne słowo

czekana, | - narzędzie zabezpieczające, tu: zawodzi

okrzesany z echa, | - zgrzyt jest suchy, pusty

to tylko cały twój świat, | - świat = czekan, zgrzyt, ryzyko

skurczony w mojej garści na obrywie głazu; | - def. świata

to - gwałtownym uderzeniem serca powalony szczyt.

Tragedia - nazwa gatunku jest połączeniem słów tragos - kozioł i ode - pieśń; można zatem słowo tragedia tłumaczyć jako pieśń kozła, bo ludzie śpiewający w pochodzie nosili maski kozłów. Mimo odzwierzęcego pochodzenia (żart) tragedia miała pewien zbiór zasad:

• gatunek wysoki, a więc pisany stylem wysokim (zasada decorum)
• bohaterami tragedii były osoby wywodzące się z rodów królewskich lub arystokratycznych
• zasada trzech jedności - czasu, miejsca i akcji
• zasada nieukazywania scen drastycznych
• hybris, hamartia, 
• katharisis
• konflikt tragiczny
• fatum

Komedia - pieśń pochodu (kommos - pochód, ode - pieśń). Charakteryzowała się luźną kompozycją, niskim stylem i szczęśliwym zakończeniem. Często nawiązywała do aktualnych spraw społecznych czy politycznych.

Mirakle, czyli cuda, czyli spektakle o świętych. Pokazywały za to, jak z pomocą aniołów i duchów nieba nieszczęśnik powracał na właściwą drogę i zostawał świętym.

Misterium - w średniowieczu spektakle o tematyce wywodzącej się z Nowego Testamentu, którą uzupełniano treściami starotestamentowymi i apokryficznymi.

Moralitet, czyli wychowanie odbiorcy. Akcja opowiadała spektaklu o człowieku toczącym walkę ze złem, pokusami, wątpliwościami. 

W renesansie powraca się z uporem maniaka do treści antycznych, do mitów, legend i historii. I to nie pozostaje bez wpływu na teatr. Tragedia klasyczna Odprawa posłów greckich Jana Kochanowskiego wykorzystuje moment przybycia greckiego poselstwa do Troi z żądaniem oddania żony Menelaosa - Heleny. Antyczna inspiracja nie przeszkadza jednak Kochanowskiemu w podjęciu aktualnych tematów politycznych, o czym świadczy fragment tragedii, a mianowicie Pieśń XIV [Wy, którzy Rzeczpospolitą władacie...].

W baroku tragedia (klasycystyczna) nadal pozostaje gatunkiem wysokim, a więc absolutnie nie dochodzi do złamania zasady decorum i zasady elitarności. Bohaterami wciąż są postaci z rodów arystokratycznych lub królewskich. To, co zostaje zmienione w siedemnastowiecznej tragedii, dotyczy likwidacji metafizycznej motywacji wydarzeń czy zachowań bohaterów. Odtąd wszystko nosi znamiona prawdopodobieństwa, a spiritus movens (duch poruszyciel) wiąże się bezpośrednio z psychiką postaci tragedii. Nie można zatem liczyć na żaden rodzaj fatum, którego nie da się przełamać, czy na deus ex machina, które odmieni bieg zdarzeń. Wszystko musi być realistyczne.

W tym czasie rozwija się też comedia dell'arte, rodzaj komedii ludowej. Plan przedstawienia podporządkowany był utartym schematom sytuacyjnym, a pojawiające się w nim postacie należały do określonych typów. Najważniejszymi byli: Pantalone i Dottore (dwaj starcy), Arlekin i Brighella (dwaj służący), Kolombina (pokojówka) i Kapitan. Komizm opierał się na zabawnych sytuacjach, grotesce, parodii, a nawet na elementach burleski (triki akrobatyczne).

Tragedia elżbietańska zmienia całkowicie zasady rządzące tragedią klasyczną:

• koleje życia bohatera wynikają z charakteru bohatera (Lady Makbet)
• charakter bohatera jest zróżnicowany i dopracowany przez dramaturga, dlatego losy postaci tak bardzo się z nim łączą
• bohater aktywny - sam kreuje swoje życie
• los jest traktowany luźno; połączony z charakterem bohatera nie determinuje jego zachowań
• świat zróżnicowany
• brak zasad decorum i trzech jedności
• dopuszczane były jawne morderstwa (Makbet), sceny batalistyczne i zbiorowe

Romantycy z radością powrócili do wyznaczników dramatu szekspirowskiego. Dramat romantyczny charakteryzował się brakiem sztywnych reguł kompozycyjnych czy stylistycznych, możliwością mieszania rodzajów i gatunków literackich, przenikaniem się świata realnego i fantastycznego, inspiracjami folklorem, legendami, kompozycją otwartą i fragmentaryczną.

Stanisław Wyspiański na przełomie XIX i XX wieku miał wizję teatru opartego na synkretyzmie, eklektyzmie, synestezji; miał łączyć wszystkie sztuki: muzykę, malarstwo, literaturę, ruch sceniczny; miał mieć charakter kreujący, stwarzający. Jednym z głównych narzędzi wyrazu miał być symbol, którego odczytanie należało do odbiorcy.

Wiek XX przynosi teatr absurdu oparty na grotesce, dziwaczności, paradoksach. W warstwie językowej dominują gry słów nazwiska/nazwy znaczące, funkcjonalne wulgaryzmy. Niejednokrotnie teatr absurdu nawiązywał aluzyjnie do wielkich dramatów z przeszłości, parodiował je, prześmiewał. Warto pamiętać jednak, że gdzie groteska, tam śmiech nie jest beztroski. Tam obśmiane jest olbrzymie zagrożenie dla człowieczeństwa, dla humanizmu.